Паскаль Гилен «Креативность и другие Фундаментализмы». День шестой: Рождение креативиста

Drawing by David Shrigley

Как гласит История, на шестой день Бог сотворил Человека.

В плоском жидком мире не Господь, а Креативный Капитализм разнес благую весть по СМИ о том, что создал человечество гибких предпринимателей и заурядных варваров. Затем явились язычники: разношерстная орда варваров, презирающих пределы нормы и меры, и растущая орда пиратов. «Неподдающиеся измерениям» – варвары и пираты – находятся в постоянном «поиске острова», который можно было бы занять, в том числе и в Интернете.

Они ищут культуры, на которые можно будет опереться, встать прямо и копать глубоко в свое удовольствие. Там они все еще надеются найти истинную креативность, а не господствующую логически-обоснованную-креативность (lu-creativity). Но на что именно они надеются, используя термин «креативность»? Разве это слово по-прежнему имеет значение в плоском жидком мире, который переживает настоящую креативную манию, и где каждый хочет и должен быть креативным? Чтобы ответить на эти вопросы необходимо сделать небольшое отступление, так как креативность неразрывно связана с культурой, как мы знаем из уже изложенных аргументов. Мы должны глубже вникнуть в особенности культурной социологии, чтобы получить ясное представление об этом отношении.

«Культура – это социально-коллективный фонд или репертуар знаков», – пишет бельгийский социолог Руди Лаерманс в своей книге («Культурный режим», 2002). Это относительно нейтральное определение культуры делает ее прикладным явлением. Давайте рассмотрим его элементы. Слово «знак» относится к смыслу, который мы приписываем вещам в соответствии с наукой о семантике, которая различает означаемое и означающее. Связь их достаточно условна. Именно поэтому культурные проявления, например, привычка выпивать чашку кофе или чая утром, или привычка посещать театры и картинные галереи может быть вызвана различными причинами. Употребление кофе может быть социальным явлением или результатом развитой биологической зависимости, связанной с пробуждением. Мы можем пойти в театр за вдохновением, а можем ради обретения некоего статуса, отделяющего нас от тех, кто к искусству не причастен. Едва ли стоит объяснять, что неолиберализм также имеет фирменные означающие: участники культурного процесса обозначаются как клиенты, художники как творческие предприниматели, а художественные руководители как менеджеры.

Склонность неолиберализма и креативного капитализма к количественным показателям как доминирующему показателю обсуждалась уже достаточно. Было бы чрезмерным углублением в рамках этой работы говорить о этом же в семантических категориях. Стоит, однако, отметить, что неолиберализм – тоже культура, поскольку он связывает означающее и означаемое в довольно произвольном порядке. Это может показаться простым наблюдением, но многие в этом обманывались. Все, кто воспринимает законы рынка как законы природы и размышляет в духе социал-дарвинизма, доказывая наш «инстинкт максимизировать прибыль», отрицают основополагающее семантическое представление о мимолетности отношений между означаемым и означающим. Но давайте поближе рассмотрим приведенное определение культуры.

С социологической точки зрения интересен термин «социально-коллективный». Он определяет знаки как бессмысленное явление вне коллективного признания. Другими словами, если относительно большой группой людей им не приписывается сравнительно одинаковое значение. А культура может существовать лишь если она основывается на коллективных смыслах.

В более абстрактных терминах культура всегда предполагает взаимодействие «между»: людьми, людьми и предметами, зданиями. И, безусловно, культура связана с ценностями, нормативными суждениями и укорененными привычками. Вот почему в определении Лаерманса слово «репертуар» является более подходящим, нежели «фонд», как лучшее отражение темпоральности и историчности культурных интерпретаций. В рамках культуры коллективные смыслы формируются в исторических слоях. Они закрепляются в привычках и вещах, которые в большей или меньшей степени поддаются изменениям. Люди развиваются, укореняя определенные привычки или культурные условности, и не желают с ними расставаться.

Любая культура, иными словами, всегда немного консервативна (независимо от того, насколько она может быть «прогрессивна» параллельно) в аморальном и аполитичном смысле слова. Культурные сообщества уберегают обычаи и привычки уже только затем, чтобы сохранять коллективные смыслы и, следовательно, общение и взаимоотношения. Именно поэтому культура способствует социальной интеграции и социальной сплоченности. Не сомневайтесь: не столько семья, сколько культура является основой общества. Однако, это не означает, что общество гармонично. Определение Лаерманса не исключает сосуществования нескольких систем, означающих возможные трения в обществе или даже столкновения. В глобализованном мире культуры диверсифицированы и сложны, и они переплетены в столь сложных взаимодействиях с другими системами, что разделительные линии иногда трудно заметить (Физерстоун и Лэш, 1999:10). Общение, однако, возможно только при помощи общей системы знаков.

Взгляд на общество как на мультикультурное или противоречивое основан на общей системе знаков, которая, в свою очередь, позволяет это определение сделать определяющим. Иными словами, культура остается важным инструментом, способствующим существованию человеческого взаимодействия в принципе.

Тогда как культура обеспечивает стабильность и формирование относительно общих привычек и обычаев, креативность призвана их подрывать. В кажущиеся хаотичными моменты она прорывается через преграду нормальности, поэтому творчество зачастую кажется безумием. Неслучайно креативный дух так яро пробивается сквозь поверхность нормальности во времена кризиса. Итальянский философ Паоло Вирно описывает креативность следующим образом: «…формы вербальной мысли, которые производят изменение в чьем-то поведении в критической ситуации» (Вирно, 2011: 103).

Если верить Вирно, сейчас мы должны жить в очень зрелые времена. Постоянный кризис должен был породить океан креативности. Однако, определение Вирно вызывает вопрос, проявляется ли креативность исключительно в кризисные времена, или же она может также вызывать кризисы сама. Из Первого Дня мы помним, что нынешний финансовый кризис базируется на исключительном объеме креативности. Мы в каком-то смысле пойманы воображаемым облаком креативности. Это и затрудняет выход из него. В рамках этой логики вопрос о связи креативности и кризиса сравним с парадоксом курицы и яйца. Оставив в стороне эту дискуссию, мы должны быть благодарны Вирно за то, что он нашел переключатель света.

Самое простое, что может помочь немного расчистить облако – это острота или шутка, и для подтверждения этого озарения Вирно заимствует мысли из книги Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905). Однако, будучи истинным историческим материалистом, итальянский философ и семиолог отбрасывает психоаналитическое прочтение снов и подсознания и помещает значение шутки в повседневную общественную практику.

«Шутка – основная эмпирическая форма творчества», – говорит Вирно, – «… остроумие кажется хорошим примером узкого понимания «креативности» – то, что не совпадает тавтологически с человеческой природой в целом, но скорее нарабатывается исключительно в критических ситуациях… Я хотел бы подчеркнуть тесную связь между остроумием и его практикой на публике. Вас не должно удивлять, что я не буду использовать в качестве предпосылки к удачной шутке сны или житейскую мудрость, практическую проницательность и чувство меры, которое ведет шутника при отсутствии защитной сети в кругу реципиентов. Остроумие – это диаграмма инновационности действий» (Вирно, 2011:103).

Звучит неплохо: выйдя за пределы фарса Жижека, мы присматриваемся к шутке Вирно. Шутки демонстрируют то, как конкретная кризисная ситуация может быть разрешена при помощи различных подходов. Применение «меры» к чрезвычайному положению, как и к шутке в полном смысле невозможно. Шутки также иллюстрируют различные способы обработки нормы и, как следствие, культуры. Снова Вирно: «…каждое элементарное применение правил всегда содержит фрагмент «чрезвычайного положения». Остроумие же позволяет рассмотреть этот фрагмент как бы на свету… Мы должны предполагать, что логическая его (остроумия) форма, то есть его ошибочность, имеет важное значение, поскольку оно меняет образ жизни» (Вирно, 2011:104).

Самое интересное в определении творчества Вирно, основанном на шутке как ошибке в логическом мышлении, то, что оно не признает спонтанное творчество в людях. Так же как язык не может быть естественно креативен, по словам Ноама Хомского и других лингвистов, так и Человек разумный креативен не от природы, так как в отличие от животных мы можем убежать от инстинктов, как пишет немецкий консервативный социолог Арнольд Гелен.

Именно политические, социальные, экономические или экологические обстоятельства и условия делают возможным выявление логической ошибки в реальности. И благородная задача «включить свет», который поможет увидеть, отведена шутнику. Но пока шутка не будет воспринята серьезно, как незаменимый источник инноваций, она не вызовет настоящих перемен в культуре. Такие шутники как Негри, Хардт, Вирно и Жижек пытаются продемонстрировать, что создание креативного капитализма основано также на элементарных логических ошибках. И не случайно такие активистские движения как альтерглобалисты или участники движения «Оккупай» с удовольствием используют шутки в своих целях. Игривость (включая переодевание) и мертвенно серьезные политические заявления часто идут рука об руку. Достаточно часто и миф используется, чтобы указать на проблемы в реальности. Креативность как ничто другое заставляет нас осознать, что ценности, нормы и привычки в культуре относительны. Как упоминалось ранее, креативность и культура диалектически связаны. Креативисты с их привязанностью к шуткам и отсутствием страха перед логическими ошибками способны вызывать немало волнений. И карнавальный подход дает им возможность постоянно подвергать сомнениям привычки и обычаи.

Креативность использует в том числе критику как оружие. Необходимо выйти из потока, чтобы рассмотреть повседневную жизнь с некоторого расстояния. «Вертикальное вытягивание» лежит в самой основе критики: отступить от того, что кажется определяющим, чтобы избежать определения. Как мы все знаем, шутки именно в этом и состоят. Высмеивая реальность и именуя ее недочеты, соблюдаешь некоторую дистанцию от описываемых событий. Шутка демонстрирует изменчивость действительности и тем самым ее относительность. То есть, в шутке реальность понимается всего лишь как одна из возможных. Она предлагает непродолжительный побег из мира измерений, хотя бы только ментальный. Но именно эта ментальная возможность иного исхода, восхождения над правилом – основное условие творчества. Или, как пишет венгерский психолог Михай Чиксентмихайи, чтобы создать новую реальность, нужно выйти за пределы старой.

Творческие личности существуют между воображением и фантазией с одной стороны и укорененным чувством реальности с другой. Оба необходимы, чтобы покончить с настоящим, не теряя при этом связи с прошлым. Альберт Эйнштейн писал, что искусство и наука – две величайших формы бегства от реальности, когда-либо изобретенные людьми. В каком-то смысле он был прав: великое искусство и великая наука предполагают прыжок в воображаемый мир. Остальное же общество зачастую рассматривает новые идеи и фантазии как не имеющие отношения к реальности. И они правы.

Но основной смысл искусства и науки – выйти за пределы того, что мы сейчас считаем реальным, и создать новую реальность. В то же время, это не «побег» в Неверленд. Новую идею делает креативной то, что, увидев ее, мы рано или поздно осознаем, что, как это ни странно, она правдива (Чиксентмихайи, 1997:63).

Вопрос, однако, в том, что мы должны сделать, чтобы выйти за рамки реальности, когда реальность сама по себе ничто иное как наше собственное создание. Как выйти из воображаемого облака Первого Дня? Выход из нереальности в другую реальность потребует прежде всего, чтобы мы вытащили себя из воды. Для социолога это значит в первую очередь временно устраниться из социальных сетей. Чтобы выйти за пределы реальности, мы должны отключиться. Вот снова Жижек, в этот раз сильно вдохновленный Аленом Бадью: «…нужно отказаться от погруженности в ситуацию таким образом, чтобы это «минимальное изменение» повлекло за собой множественные изменения и привело в итоге к дезинтеграции, как это случается при удалении одной карты из карточного домика, обрушающей все сооружение» (Жижек, 2011: 193-194).

Совсем неудивительно, что мыслители от Платона до Сеннета и Вирно отмечали важность асоциального поведения как условия творчества. Два первых философа в любом случае разделяли мнение, что креативность может проявляться только на островах, освобожденных от экономической и политической программы. Вот зачем Академии Платона нужны были такие высокие стены: оградиться от повседневных забот Афин (Такен и Бумгаард, 2012: 88-89). К этому Вирно добавляет, что именно отсутствие социальной сети, которая ставит индивида в ситуацию неопределенности, открывает простор для творчества. Поэтому творчество предполагает временный уход из культуры и также временную изоляцию от общества. Вот почему творчество невозможно в сети или в команде, но только в колебаниях между социальной средой и изоляцией. К слову, не так уж много личностей, способных к самоизоляции, скорее это исключения, которые могут также работать в группах. Уникальная идея возникает внезапно и коренным образом отличается от здравого смысла. Напротив, сети и команды продвигают конформистскую креативность. Бесстыдная имитация «гениального озарения» от командной работы как условия креативности, сама по себе доказывает, что творческие консультанты и другие «перспективные» групповые бизнес-инициативы не работают.

В любом случае, работа в команде приводит к удивительно незамысловатым изменениям в культуре. Это своеобразие может возникать в результате работы неординарного сознания индивида или коллективного. Важно, что эти идеи могут возникать только при маневрах между коллективной культурой и изоляцией. Итальянский художник Микеланджело Пистолетто (2009) описывает это движение как «узел», встречное движение исхода, которое Вирно и другие считают необходимым, поскольку речь идет не только о простом отказе, но и об интенсивном возвращении. Эта интенсивность или перформативность необходимы для эффективного внедрения произведения в культуру («прижога» (burn – прим. М. К.) как бы сказал Лессиг), ее меняющего.

Именно эту веру в креативность исповедуют и практикуют язычники: варвары и некоторые пираты. Тем не менее, нынешняя гегемония сетей и групповых проектов препятствует этому движению. Независимо от того, какими бы нестойкими взаимоотношения внутри сетей и команд не казались, в довольно оригинальной манере они могут организовывать практически постоянные соединения, или, по крайней мере, демонстрировать желание включаться (или страх перед отключением), что затрудняет любую форму изоляции. Наша зависимость не только от Интернета, электронной почты и чатов, но и от оффлайн-сетей и всевозможных собраний, – симптомы сегодняшнего дня. Соцсети и коллабораци – типичные социальные конфигурации, содействующие конкуренции, а также упреждению запросов. И, как мы знаем благодаря Сеннету: «…в состязательных играх правила задаются перед тем, как игроки начинают действовать…» (Сеннетт, 2008: 269). В конкурентных сетях правила предустановлены и исход ясен: нужно только набирать очки. Другими словами, креативность заранее ограничена. В коллективе сетевой работник не получит от коллег больше похлопывания по плечу, которые, похвалив его креативность, одновременно с некоторой завистью будут сравнивать с собой. Это неоднозначное признание, выраженное в положительных и отрицательных санкциях, всегда направлено на подчинение. Оно порождает креативность, которая оценивается и утверждается в пределах предопределенных правил корпоративной команды и тем самым заранее замыкается в пределах допустимого. Истинная креативность, напротив, требует возможности «зацепиться» за остров. Здесь варвары и пираты смогут защищать ее от требований дня, использовать хорошие стороны «плохого» и взглянуть на все под другим углом. На таких островах креативист может «немного постоять на берегу реки», обдумать текущее состояние вещей и предпринять новое погружение.

Так можно выявить политический подтекст креативности. Вторгаясь в культуру, политика и сама принципиально меняется. Жак Рансьер определяет политическое как «формоподражание совместно живущих» (2007). Все формы креативности будь то дизайн, мода, искусство, наука или экономика, помогают сформировать способы взаимодействия между людьми. И если креативность приводит к культурным изменениям, это не просто политический жест, но революционный. Поэтому не удивительно, что экономист Йозеф Шумпетер писал о «созидательном разрушении» в связи с актом творчества, «который безостановочно революционизирует экономическую структуру изнутри, непрестанно разрушает старое, не прекращая создавать новое» (2010:73). Креативность имеет потенциал уничтожения и воссоздания не только экономических форм, но и целых сообществ.

Если воспринять эти характеристики креативности всерьез, мы осознаем, что креативные индустрии наряду с капитализмом и неолиберализмом употребляют понятие «креативность» в совершенно другом смысле. Неолиберализм прежде всего страшится революций, «креативных разрушений», которые могли бы изменить систему. Поэтому он подозрительно относится к отдельной личности или отколовшимся группам (и тем более уникальным идеям, не имеющим собственника) и их потенциальным шуткам. Неолиберализм серьезен и пытается исключить любые ошибки путем расчета. От страха перед тратой или потерей сил креативный капитализм вооружился мерой, сдержанностью и посредственностью. Опасаясь обнаружения ошибки, собственной оплошности, он заранее устанавливает механизмы контроля. Разве воспевание дифирамбов командному духу и сетям не метод социального надзора, благодаря которому креативность можно быстро подровнять в случае неуместных отклонений? Конечно, командное взаимодействие и нетворкинг стимулируют креативность, но делают это в определенном направлении и в контролируемых пределах. Затем задача аудиторов, специалистов по аккредитации, советников, консультантов, аналитиков и других технологических менеджеров гарантировать, что результатом креативного труда станет логически-обоснованный-креативный продукт. Под контролем качества понимается помещение творческой единицы или команды в условия постоянного недоверия. Таким образом, неолиберализм препятствует совершению любых политических или других реальных перемен.

Неофилия креативного капитализма, о которой мы уже говорили, призывает к переменам ради перемен и к движению ради него самого. Пока мы движемся и остаемся при деле, у нас нет времени на то, чтобы подумать, какое в действительности это может и должно иметь значение. Призыв креативного капитализма к мобильности не может иметь других намерений кроме снижения уровня рефлексивности и самоконтроля. Движение ради движения – в любом случае деполитизировано. Неолиберализм заставляет нас верить, что перемены сами по себе моральны и необходимы. Поэтому давайте договоримся называть бессодержательную креативность, производимую когнитивным капитализмом, «креативизмом», то есть креативностью без ее критического потенциала. Такая креативность поистине становится фундаментализмом. Одержимость креативностью ради креативности подавляет заложенные идеологические параметры, сглаживает задачу творчества – менять мир. Также как СМИ утверждают, что они просто объективные посредники, неолиберализм представляет нам аполитичную креативность. Однако, как и неолиберализм, неонационализм и коммунизм, креативизм – это идеология. Он провозглашает воображаемый мир, он верит, стремится и действует.

Даже хуже. Также как неолиберализм – фундаментализм чисел, а неонационализм – фундаментализм национальной культуры, эта форма креативности – фундаментализм ликвидности (жидкотекучести – прим. – М. К.).

Под этим жидким основанием течет другой поток, поток денег или капитала.

Главный враг капитала, и, следовательно, капитализма – экономический застой и отсутствие сделок. Деньги имеют цену, пока они текут. Сети, командные и временные проекты призваны поддерживать мобильность креативиста и циркуляцию его идей. Это делает его безостановочно активным, и всегда коммуникабельным человеком, для которого тяжелейшая задача – побег из неолиберальной культуры, часть которой он сам. Больше никаких шуток, если только они мгновенно не принесут прибыль.

Постоянные командировки, сеансы мозгового штурма и другие виды «трудовой терапии» блокируют выход из реальности, предложенный Вирно и Эйнштейном.  Наоборот, те, кто стремятся к самореализации должны быть реалистами и держаться за реальность. Так, у креативиста отнимают то фундаментальное, что действительно делало его творческой единицей – возможность побега от культуры или от реальности. Этот запрет гарантирует, что креативисты не смогут сделать существенного прорыва за границы своей – неолиберальной – культуры и не станут создавать ничего по-настоящему революционного или вертикального. Креативный капитализм, рассматривающий собственную культуру как творческую или, по крайней мере, провозглашающий это основным ее принципом, не имеет другой цели, кроме обрыва связи между культурой и креативностью. Капитализм отрицает возможность остановки в движении и движение как остановку, дабы спасти свою собственную шкуру. Иначе говоря, креативный капитализм использует движение в целях обеспечения собственного безостановочного развития. Его цель – креативность без разрушений.

Именно поэтому креативистское общество в этом плоском жидком мире может продолжать толочь воду в ступе вечно.

День седьмой: Введен запрет на работу

День пятый: Морализм СМИ

День четвертый: … и вот пришли пираты

День третий: Когда все стало жидким

День второй:  Опоры рухнули, небо обвалилось

День первый: Создание плоского мира

перевод Марианна Кручински

Author Степан Субботин

More posts by Степан Субботин