Паскаль Гилен «Креативность и другие Фундаментализмы». День третий: Когда все стало жидким

Мобильность и нетворкинг – часть сегодняшней доктрины мирового искусства, и, по сути, каждой профессиональной сферы в мире. Те художники, что сидят дома в своих студиях, подвергаются моральному осуждению и обвинениям в местечковости. Они питают ложные иллюзии на обетованный остров, где у них все еще будет твердая почва под ногами. Сегодня, однако, художники либо «международники», либо никто. Кураторы либо имеют связи, либо никому не интересны. Это может показаться правилом, которым руководствуются исключительно в современном арт-мире, но прежде это максима позднего глобального капитализма, вторгшаяся и беспрепятственно укоренившаяся за последние несколько десятилетий в художественной среде посредством культурной и творческой индустриализации. К слову, поздний капитализм многим обязан каждому из нас за самостоятельный выбор роли мобильных персонажей в жидком сетевом мире. Отдельные личности вслед за организациями решили, что их истинное «я» в этом открытом море заключается в «корпоративном образе», как пишет Слотердайк в своей работе о глобализации (2006: 90).

Время, труд и даже любовь становятся жидкими, если верить Зигмунту Бауману (2009).

Потому те, кто вообразил, что все еще имеют твердую почву под ногами после сотворения плоского мира, серьезно заблуждаются. Плоский мир – еще и жидкий. Это один большой бассейн, полный Н20, по которому мы рассекаем, будто на водных мотоциклах. Или, выражаясь более пафосно, мы плаваем в бассейне, барахтаясь в безвоздушном, жидком, позднем модерне, в надежде найти хоть какое-то направление (или смысл). А в это время коллективные институты – социально-ориентированное государство один из самых заметных – используются как гаранты стабильности круизного судна в открытом океане. Сегодня наша повседневная и рабочая среда состоит в основном из надувных резиновых кругов, которые плавают между случайными спасательными мини-шлюпками и уж совсем ограниченным числом роскошных яхт.

Особенно это касается креативной рабочей среды. Креативный класс был брошен в глубокие экзистенциальные воды с коварными течениями. Врачи, личные тренеры и другие социо-психо-логические работники были призваны помочь всем привыкнуть к новой среде обитания. Их умственные усилия поддерживаются возложенной благородной задачей – избавить креаклов-предпринимателей от страха утонуть. Поскольку те, кто до сих пор думают, что могут полагаться на традиционные основы, предлагаемые институтами, просто бредят.

Не имея четкого представления о будущем, люди творческих профессий перескакивают с одной волны на другую в единственном возможном стиле – свободном. Порой они решают опереться на надувной круг, дабы удержаться над водой, однако прежде предприниматели креативной среды должны его надуть, и малейший прокол разорвет резиновый оплот в клочья. Надеяться им остается только на то, что двойная защита договоров страхования удержит их на плаву несколько дольше. В плоском мире ни под защитой светских институтов коллективной солидарности, ни «под Богом» предприниматели креативной среды не ходят, и по сути брошены на произвол судьбы.

Этот «имманизм» либеральной представительной демократии, как его называет французский философ Жан-Люк Нанси (1991), трактует общество как совокупность независимых индивидов, которым все труднее поддерживать родственные связи. Плоский, жидкий мир, сам себя воспринимает как сеть, предполагает вполне конкретные характеристики и выдвигает определенные требования к людям, которые в нем «плавают». Отталкиваясь от нейтрального определения, сеть – это порядок взаимосвязанных точек. Она может существовать только благодаря этим связям, как мы знаем из акторно-сетевой теории. Когда связи разрываются, ризома испаряется.

Слово «испаряться» явно указывает на слабость конфигурации сети в жидком игровом поле и демонстрирует «летучий» или, по крайней мере, временный характер подобных социальных связей. Более того, в либеральной сетевой экономике эти временные коллаборации определены конкуренцией. Вот почему проектное мышление доминирует. Люди на время собираются вместе, чтобы предпринять плавание (цель которого – реализация проекта), после чего их карьерные дорожки зачастую вновь расходятся. Отношения возникают потому, что на короткое время задается коллективная цель. Вот почему социологи называют это целерациональными социальными действиями. Подобное мышление в категориях сетей и проектов не ограничивается сферой креативного труда, но стало частью общества в целом. Сегодня, например, проектировщики в большой степени определяют облик нашего города и условий жизни в нем, и даже нуклеарная семья рассматривается как временный образовательный проект для детей, в заключение которого родители могут отправиться в новое плавание.

Самые функциональные единицы жидких сетей – это не коллективы или большие, неповоротливые круизные лайнеры.

Это и не союзы, социальные классы, группы, политические партии, институты или семьи. Задают курс предприимчивые личности, пусть даже и на своих надувных кругах.

Максимальная коллективная единица, которая может отвечать запросам сегодняшнего дня это команда, потому что все ее члены могут быть призваны к ответу за индивидуальные обязанности и вклад. Отдельная личность более гибка, мобильна, ловка, обтекаема и более адаптивна, чем жесткие коллективные «сухие» структуры, что делает ее подходящей для водного сообщества. Именно поэтому «независимые» кураторы занимают лучшее положение на рынке промышленно-развитого художественного мира, чем музеи с их коллективной структурой, привязанными к определенному месту художественными, политическими, социальными и экономическими особенностями и историческими и искусствоведческими обязательствами.

Одна из причин в том, что «независимый» куратор может действовать с маневренностью катера, в то время как музей, как институт, скорее подобен громоздкому мамонту-танкеру. Так же, как и предприниматель, этот игрок остается динамичным, постоянно отслеживая потенциальных конкурентов в лице других кураторов, будучи полностью к этому готов. Кураторский бум с его повсеместным введением культуры отбора и конкурсов подогревает сопернический дух еще больше. Кураторы, так же, как и независимые предприниматели хотят удержаться на плаву и берут судьбу в свои руки, отвечая на вызовы способностью решать любые задачи, которые подбрасывает им океан. Действительно, в плоском жидком мире, творчество зачастую отождествляется с «решением проблем», что разительно отличается от создания проблем или проблематизации в принципе, задачи, которая до недавнего времени, отводилась художнику.

Новые герои, напротив, видят себя предпринимателями. Это серьезно отличается от видения себя требовательным гражданином нации или государственным служащим в некоем институте. Последних можно отнести к либерально-экономической общности, тогда как первых – к либерал-политической индивидуальности. Это, среди прочего, означает, что граждане и госслужащие просто имеют права и обязанности (данные им в силу рождения в определенной стране или определенного должностного положения). Предприниматели, напротив, обязаны постоянно завоевывать и защищать собственные права и обязанности вне организаций, городов, регионов или стран, в которых они оказываются, как холоднокровные рыбы, которые адаптируются под температуру воды, в которой плавают. Это требует, помимо огромного списка других условий, гибкой, динамичной, активной, коммуникативной и перформативной сетевой кооперации.

Словом, в море возможностей, независимый предприниматель вынужден иметь в приоритете постоянное расширение контактов.

В течение последних двух десятилетий мировое искусство все больше определяет себя как сетевое сообщество, описанное выше. Неудивительно, поэтому, что сленг, упомянутый в этой главе, нередко встречается на страницах каталогов. Слово «сеть» используется повсеместно, а карьера кураторов и художников воспринимается как последовательность временных проектов. Музеи и биеннале, а также в города, в которых они работают и проводятся, также определяют себя как бизнес-предприятия, конкурирующие друг с другом за художественный, политический и экономический престиж. Их символическая значимость отражается в посещаемости, ревизиях финансовой отчетности и других измерениях. И потенциал креативности также выражается в этой количественной логике. Иными словами, креативность преобразуется в «логически-обоснованную-креативность».

Общество, основанное на индивидуальных предпринимателях, организациях, городах и регионах на плоском уровне, подчеркивает определенные качества и ценности, свойственные ему, такие, например, как индивидуальная свобода и независимость. Другие качества и ценности, в то же время, безнадежно забываются. Индивидуальному предпринимателю мало пользы от солидарности. Или, как Сеннетт заключает в своих строках: «Сети и команды ослабляют человека… его связь с миром, его необходимость другим людям» (1998: 146). В сетевом обществе солидарность имеет свои сроки годности. Как правило, это период выполнения проекта. Другими словами, в виртуальной экономике эта ценность, тоже рассматривается как инструментальная.

Солидарность «работает» пока выгодна индивидуальным предпринимателям и вписывается в их планы. Одно из последствий в том, что те, кто соглашался на подобную лояльность на условиях взаимовыгоды, оказываются в очень слабой позиции, не имея достаточного доверия к другим членам коллектива. Это также верно и для художественного мира и, соответственно, для всей креативной индустрии. Взять хотя бы тот факт, что этот сектор на удивление мало социально защищен. Профсоюзы встречают насмешками, что отчасти объясняет отсутствие их помощи. По всему миру, креативный сегмент, в том числе мир искусства, кажется, сам пытается разработать трудовую этику, что напрямую выгодно неолибералам.

Еще одна проблема плоского и жидкого мира – устойчивость. Снос институтов ведет не только к культурной амнезии, но и порождает социальную нестабильность. Отдельные лица и организации, постоянно открытые для перемен, расширения контактов, новых художественных течений и креативных тенденций, имеют проблемы с формированием прочных отношений. Это касается как отношений между отдельными работниками, так и внутри целых организаций. Постоянно меняющиеся проекты оборачиваются временными обязательствами. А работа исключительно в рамках проектов означает исключительно временные трудовые договоры или, как это часто бывает в креативной сфере, их полное отсутствие.

Иными словами, сетевая экономика не самая благоприятная среда для долгосрочных трудовых отношений и поддержания условий труда. В истории труда, работа, на которой ты проводишь всю жизнь, теперь наверняка осталась в прошлом, особенно в креативной индустрии. К слову, люди творческих профессий часто пренебрежительно говорят о «постоянной работе» или «постоянной должности», предпочитая автономию безопасной «постоянке». Этика креативной профессии заострена против следования жестким требованиям институтов. Проектное взаимодействие, напротив, поглотило культурную и креативную индустрии, которые радостно приветствуют работу от контракта до контракта.

Наконец проектный характер плоского мира делает его чувствительным к моде и трендам. Информация моментально облетает весь мир, делая конкуренцию настолько жесткой, что под ее давлением креативная армия регулярно обновляется. И так как результатом каждого проекта должно стать отчетливое и, желательно, значимое творческое нововведение в сравнительно короткий срок, зачастую у работников этой сферы просто не остается времени на самоанализ, развитие или новые исследования, что в конечном итоге подрывает устойчивость креативного производства. Оттого творческий акт часто ограничивается воплощением поверхностного, средне оригинального, ни глубокого, ни высокого творения. В жидком плоском сетевом мире креативная личность плавает торопливо и без разбора от одного проекта к другому. Смогут ли они долго «удерживать мяч в воздухе, продолжая игру», как выразился Николя Буррио, один из главных героев нового плоского мира искусства (2009), пока неизвестно. Если, конечно, он не имеет ввиду совершенно другую игру с мячом…

Было бы упрощением рассматривать идею сети как исключительно идеологический концепт. В современной экономике, однако, её все чаще используют для обеспечения неолиберального господства. Это касается трудовых отношений, а также реорганизации образования, СМИ, политики и отношений в творческом мире. К тому же весь дискурс работает на перенаправление связей в обществе, трудовой и семейной жизни.

Использование сетевой концепции в сугубо нейтральном или описательном смысле, как ее представляет Бруно Латур в своей этнографической работе, или флирт с этим понятием – часто сопровождаемым некоторыми подборками ключевых терминов из работ Жиля Делеза, как это происходит в художественном мире, – есть игнорирование или подавление идеологической подоплеки понятия сети.

Это ведет исключительно к «страусиному поведению». Поэтому мы поймем рынок труда современного мира культуры и креативной индустрии, только если у нас будет некоторое понимание доминирующих отношений в производстве в современном плоском, жидком мире. Не то чтобы это заключение было излишне оригинальным или проницательным – эта мысль уже выдвигалась Уолтером Бенджамином более полувека назад. В эссе об авторстве он выдвинул неожиданную идею о том, что автор – это тот же продюсер в системе четвертой власти, или СМИ, как это мы называем сегодня. И пришел к выводу: «Они по-прежнему служат капиталу. С одной стороны, газеты технически предоставляют наиболее респектабельные литературные позиции. Но позиции эти находятся под влиянием оппонентов писателя, оттого неудивительно, что осознание собственного зависимого социального положения, технических возможностей и политических заказов – не так для него очевидно» (Бенджамин, 1970: 3).

А разве не верно это и для новых героев мира изобразительного искусства и «независимых» кураторов, арт-рынка и глобального капитализма? И, в соответствии с мыслью Бенджамина, не должны ли мы заключить, что «каталожный активизм» куратора «контрреволюционен» только при условии, если солидарность с художником, креативным прекариатом (прекариат – социально уязвимые слои населения, незащищённые в виду частичной занятости, фриланса и др. «вольных» форм трудоустройства; неологизм по аналогии с пролетариатом прим. М. К.) и другими страдальцами – жест сугубо идеологический?

Как уже говорилось, в нынешних условиях производство креативных предпринимателей характеризуется высокой степенью индивидуализации или де-коллективизации и проектной работой в лабильных сетевых комбинациях. Уникальная атмосфера этой структуры, вечный юношеский задор, который ей свойственен и даже «научно обоснован» под маской личной независимости, делает креативные отрасли особенно чувствительными к влиянию неолиберального режима. Эти идеи подталкивают предпринимателей креативной среды действовать автономно, в условиях «полной свободы». Креативный капитализм заверяет своих героев в том, что они держат свою жизнь и условия труда под самостоятельным контролем или, по крайней мере, должны к этому стремиться. Это их моральная обязанность. В обмен на возможность саморегуляции, творческий индивид готов предложить свое владение тонкостями искусства дешево, а иногда даже бесплатно.

Стремление к автономии, подпитанное неолиберальным призывом к реализму и «личной ответственности», в конечном счете, приводит к вольнонаёмному труду. Работники креативной среды рискуют и пренебрегают институциональной социальной поддержкой (страхование по нетрудоспособности, пенсионные выплаты и т. д.), полагая, что смогут позаботиться об этом сами. В рамках этих параметров, работа предлагает опыт, уникальную возможность для самореализации, именно поэтому работника довольно легко убедить работать по низким тарифам. В этой светской религии – самореализации – неслучайно то, что корень слова «реальный» четко укладывается в неолибералистский призыв к реализму и нео-менеджерскому контролю за реализуемостью и целесообразностью предлагаемых проектов. Утопия – необходимый понятие при политике «реализма». Еще хуже то, что неизмеримое всегда отбрасывается как нечто непрактичное и слишком утопическое.

Настоятельный призыв к осознанию реальности стирает возможность осознания пределов возможностей. Предприниматели, которые выступают собственными нанимателями, воспринимают свои цели как реально достижимые, и в процессе их достижения самореализуются. Впрочем, вера в самореализацию часто ведет этих нанимателей/работников по кривой дорожке. Политолог Изабель Лорей обозначила двойственную ситуацию, в которую себя помещают работники креативной среды: «Финансирование собственного творчества, как навязанное, так и выбранное самостоятельно, безостановочно поддерживает и воспроизводит те условия, в которых человек страдает, но одновременно сам хочет себя поместить. Возможно, это от того, что творческие работники, эти вольнонаемные специалисты – субъекты, которых так легко эксплуатировать; они способны мириться с тяжелыми условиями жизни и работы с бесконечным терпением, благодаря вере в свободу и автономию и фантазиям о самореализации. В неолиберальном контексте, они настолько эксплуатабельны, что, теперь, это уже даже не просто качество, которое делало их ролевыми моделями для нового режима работников» (Лорей, 2011: 87).

Как ни парадоксально, провозгласив себя независимыми, творческие личности, напротив, становятся крайне зависимыми от непостоянной сетевой среды и внезапно обнаруживают себя в среде конкурирующих предпринимателей. Вслед за представителями неолиберальной сетевой экономики, творческие личности вынуждены заниматься саморекламой в безостановочном режиме для того, чтобы оставаться на виду и расширять сеть контактов. Это задает определенные условия производства и отношения между представителями креативного класса и накладывает отпечаток как на отношение к делу, так и на «продукты». Мы проиллюстрируем это в ограниченных пределах этого эссе, и в центре внимания будет только один – хотя и важнейший – аспект плоского мира: проектная работа.

Как и во всех остальных сферах, в креативной – проектное взаимодействие стало самым актуальным. Так, в традиционном мире, временные выставки, триеннале, биеннале отвоевали землю, исторически принадлежавшую музейному сектору, в котором, внутри которого число временных проектов также растет. Главным образом, в сетевом обществе проект взлелеивался, как способ производства и форма временного взаимодействия, пишут французские социологи Люк Болтански и Ева Чиапелло.

Проект – повод и причина для взаимодействия. Он на время собирает очень разрозненные группы людей и представляет собой высокоактивный на определенный период времени участок сети, относительно короткий, но позволяющий использовать более долговечные ссылки, которые будут поставлены на удержание, а значит, к ним можно будет вернуться… Сама суть проектов этого типа предполагает начало и конец, проекты становятся успешными, и работа группы или команды перестраивается в соответствии с приоритетами и потребностями (Болтански, Чиапелло, 2005:104-105).

Как уже говорилось, проектная работа формирует целерациональные отношения, которые обрываются по завершении проекта. Говоря о креативной среде, мы имеем ввиду временные стратегически интересные союзы художников, дизайнеров, художественных произведений, авторов, организаций и др. Как только творческий проект завершен, отношения ставятся на удержание. Они закончены, но могут быть потенциально возобновлены. Иными словами, временно приостановлены.

Проекты имеют особое экономическое значение, поскольку их временность позволяет им объединить огромное количество энергии, трудовых ресурсов и рабочего времени. Те, кто совместно работают над проектом, как правило, стремятся вложиться в него по полной. По крайней мере, они готовы вложить больше энергии и времени, чем первоначально ожидается или предсказывается. Именно потому, что они знают, что это когда-нибудь закончится, они готовы пожертвовать собственным временем, возможно, даже работать ночами, или, по крайней мере, перерабатывать.

Отчасти так происходит потому, что проектная работа – это всегда ориентированность на результат труда, и результат – единственное, за что работники несут ответственность. Постоянный дефицит средств в распоряжении, они по-прежнему готовы идти на крайние меры. Так, проектная работа действительно приводит к большей производительности и креативности, но в то же время этот столь удобный труд, модель психической, социальной и физической эксплуатации. На подъеме от участия в проекте, работники считают, что нашли рай на земле, в котором, кажется, нет конца творчеству, основанному на вновь обретенной коллективности. Но те, кто станет принимать участие в одном проекте за другим скоро поймут, что подобная форма работы «питается» интеллектуальным багажом и физической выносливостью и в долгосрочной перспективе приводит к истощению. Проект тебя выжимает.

Нельзя сказать, будто работа в проектном формате была изобретена именно для культурной и креативной индустрий. В мире искусства этот способ – хорошо укорененная традиция. Например, классический музейный куратор постоянно организовывает выставки, которые имеют свое начало и конец и так же временно объединяет художников, произведения искусства, критиков, коллекционеров и, если повезет, нескольких спонсоров. Разрыв между описанным музейным куратором и современными индивидуальными креативными работниками в том, что художественные проекты больше не подконтрольны институтам и, как следствие, ими же в (плане обеспеченности работой) не защищены сами работники. В результате, заполучив проект и сделав его успешным, вы напрямую привязываетесь к его символическому статусу и экономическому положению.

Сколь непродолжителен проект, столь же ограничен и доход, и договор, если таковой вообще заключался. И осознав, кроме прочего, что подобный труд зачастую еще и относительно низко оплачивается, представитель творческой профессии вынужден искать новые проекты еще в процессе работы над текущим. Иными словами, креативный работник мысленно всегда живет несколькими проектами. Он плавает между проектами, пытаясь ухватиться за несколько одновременно. Вот что об этом говорит немецкий философ Борис Гройс: «Каждый проект – это прежде всего заявление о намерении заняться другим, новым будущим, которое должно прийти примерно в момент окончания предыдущего проекта… Когда некто занят проектом, а точнее, живет им, он всегда находится немного в будущем: работает над тем, что (еще) не может представить публике, что пока сохраняет в секрете. Проект позволяет переноситься из настоящего в виртуальное грядущее, тем самым вызывая временной разрыв между самим собой и всем остальным, ибо пока еще в будущем тебя нет, и ты по-прежнему ждешь, что оно случится» (Гройс, 2002).

В социальном плане это нередко приводит к фрустрации менеджеров, руководителей проектов, технических специалистов и других сотрудников. Продолжая вместе физически работать над проектом, они уже мысленно уже плавают в неизведанных водах будущего.

Такие симптомы, как плохая или полное отсутствие коммуникации, ограниченные или фальшивые обязательства и порой даже физическое отсутствие контролируются временными союзниками, однако проблем это не решает. Как любой из участников проекта, креаклы буквально избегают рутины: они живут по своим биоритмам. Следовательно, они порой не совпадают с ритмами своего непосредственного окружения и тех, с кем они работают. Это делает их одиночками, вечно ищущими бури в новых морях с возможно более крупными проектами.

Проект, как временная точка пересечения сетей, приводит к любопытным социальным конфигурациям. И не столько потому, что сетевая форма целерациональна, и социальный аспект — сам по себе лишь средство достижения цели. По сути, в реализации творческого проекта или концепции, социальное взаимодействие не самое главное. Главная причина, по которой проектная работа формирует любопытные социальные конфигурации заключается в том, что цель, реализуемая коллективом, для, по крайней мере, нескольких работников уже делит место в сознании с новой целью — вот суть «креативного найма». Из-за этого сдвига, цель проекта перенеслась за его пределы, и цель эта — новый проект. С социологической точки зрения, это приводит к особым формам сплоченности. Она выгодна тем, кто реализует проект (технические специалисты, административные работники, пиарщики и т. д.), но редко приносит пользу инициатору, главной креативной единице проекта.

Последний обнаруживает себя вне собственного проекта, что делает его одиноким, как уже отмечалось. Для автора проекта все, что происходит здесь и сейчас, не имеет никакого значения, поскольку он уже живет в будущем и рассматривает настоящее как нечто, что следует преодолеть, упразднить или, как минимум, изменить. Оттого он не видит причин, почему он должен оправдаться за пренебрежение к настоящему (Гройс, 2002)

Гройс, однако, не говорит о материальных причинах апатии перед настоящим. Если следующий проект необходим не только для творческого удовлетворения, но просто для обеспечения хлеба насущного, то эскапистская устремленность в будущее только усиливается.

В океане проектов, преданность становится понятием относительным и с ограниченным сроком годности. И это касается не только тех, кто реализует проекты, но и окружающей среды в целом — города, района, институтов, общественных, творческих сообществ или общин мигрантов, даже экосистемы, в которой все происходит. Кочующие креативные работники обладают не только физической гибкостью, но социальной и психической. Опираясь на интуицию и талант, они постоянно сканируют мир на предмет полезных идей, новых художников или творческих центров. Руководствуясь собственной интуицией, новые креативные работники всегда сопровождаемы неустроенностью, неустанным состоянием бдительности и неуверенности одновременно. Проходя через это, они накапливают специализированные, уникальные и высоко персонализированные знания. Подобные знания имеют преимущество — они мобильны и гибко подстраиваются под новые условия. Недостаток, однако, в том, что в исторический и институциональный контекст они встраиваются не так гибко, ведь сетевые отношения сохраняются в памяти нелегко. Любые обязательства перед местными руководителями или историей могут быть только временными, так как в противном случае это угрожало бы независимости и личной свободе работников. И нанесло бы ущерб мифу о самореализации.

Выражаясь в абстрактных терминах, креативный класс старается задействовать всю свою гибкость и расположиться в обоих временах и пространствах, которые в свою очередь могут связать их по рукам и ногам. Символические и экономические выгоды неустойчивых и легко заменяемых связей уравновешиваются отсутствием преданности и местечковыми особенностями. Человек, который постоянно морально и физически мобилен теряет характер или «устойчивую самость», согласно Сеннетту (1998). В романтических объятиях океана богемы, креативных кочевников, сетей и проектов, принесенная жертва удобно затенена. Де-институциализация творчества не только отсекает глубину и высоту, но и прочный характер происходящего. Проще говоря, креативность больше не связана с верностью каким-либо убеждениям или институтам. Отстаивание идеи безосновательно ввиду ее временной актуальности. В период реализации проекта и так долго, как требует окружающая среда, даже старомодное позиционирование может быть продуктивным, однако по завершению становится раздражающим, чем-то, от чего хочется избавиться.

Иными словами, креативный работник больше не прикреплен к определенной должности. Вернее, его теперь к этому не принуждают. И если в объемном мире этика предполагала доверие, и требовала постоянства (как подтверждения подлинности), плоский мир заинтересован исключительно в мобильности и предвидении. Если идеи по-настоящему новаторские, креативные предприниматели с легкостью заменят старые новыми.

Разработчикам проекта лучше заранее отключаться или отчуждаться от собственных творческих проектов. Как глагол, «networking» всегда подразумевает некоторую форму само-сдерживания. Он блокирует укоренение. Ризомы не есть корни в классическом понимании. В плоском жидком мире «укорененность» отождествляется с ностальгией, жесткостью, негибкостью, даже иногда с фундаментализмом. Неолиберальная Конституция, иными словами, требует творчества ради творчества, мобильности ради мобильности, текучести ради текучести, изменений ради них же самих.

Эта тенденция к беспрестанному движению объясняет и растущую «текучку» в управленческих кадрах крупных учреждений. Она устанавливает идеологию перемен, объявляя изменения явлением положительным. В плоском жидком мире, инновация – моральна по определению. То, что многие организационные реструктуризации кажутся бессмысленными и позже позволяют в этом убедиться, и то, что бесконечная цепь «креативных» изменений часто приводит к тому, с чего начали, факт, который многие сотрудники находят сейчас разумным. Рядовые сотрудники уже давно выяснили, что эта неофилия в первую очередь служит поддержанию положения нео-менеджеров, так как каждое недавно анонсированное изменение способствует их собственному выживанию. В то время как креативные личности приходят и уходят, те, кто хорош в подсчете и расчете сохраняют свои позиции. Креативность должна быть гибко развертываемой, лишенной ярых убеждений, идеологии или приверженностей. Иными словами, творческий акт должен быть деполитизирован. Творчество и инновации – есть сообщение, и плоский жидкий мир служит проводником для него. «Message» (сообщение), перефразировав Маршалла Маклюэна, становится «massage» (массажем), а призывы, выдвигающиеся искусством, –седативами.

Или, как пишет с некоторым пафосом Слотердайк: «Сегодняшняя социальная сеть – есть торжество права человека на бессознательное» (2011: 395). Впрочем, подобные заявления в плоском мире, как правило, сразу воспринимаются как высокопарные, так как любая форма критического «прямостоячего» или, иными словами, вертикального творчества вызывает раздражение. С призывом к конструктивному сотрудничеству плоды критического анализа воспринимаются как гротескное или экстравагантное преувеличение. Предпочтительно, в рамках господства неофилии, и вовсе отодвинуть его как «устаревшее», «затертое» или даже «реакционное» понятие.

День седьмой: Введен запрет на работу

День шестой: Рождение креативиста

День пятый: Морализм СМИ

День четвертый: … и вот пришли пираты

День второй:  Опоры рухнули, небо обвалилось

День первый: Создание плоского мира

перевод Марианна Кручински

>