Паскаль Гилен «Креативность и другие Фундаментализмы». День второй: Опоры рухнули, небо обвалилось

Первые дни всегда немного хаотичны. Все еще так ново. Правила не установлены. События кажутся настолько противоречивыми, что любая попытка систематизации выглядит гротескно, даже неправдоподобно. Как правило, даже творение, созданное в плоском мире, появляется после образования трещин и некоторого громыхания.

Второй день делает все понятней. Особенно теперь, когда мы можем рассмотреть то, что произошло в Первый день с некоторого расстояния. История также становится более конкретной теперь, когда мы разобрались с событиями макро-социологического уровня и метафорами. Мы оставим их позади и продолжим на мезоуровне, где мировой порядок уже не занимает центральное место, и подвергнем тщательному изучению действующих лиц. В процессе перехода от сферообразного мира к плоскому некоторые из них попали под давление. Они были призваны разрушить вертикальные устои, а затем мутировать или эмигрировать. Неудивительно, что каждый переход такого рода неизменно сопровождается паникой людей и кризисом организаций. Подобное затруднительное положение – классический институт для самых выдающихся действующих лиц.

Социологи определяют учреждения или институты, как минимум, с двух сторон.  С одной стороны, как бетонные здания, людей и организации, а с другой, как сложный комплекс ценностей, норм и обычаев, соблюдаемых в определенной культуре. Их социальная функция действительно включает «поддержку», с учетом того, что различные институты были ответственны за поддержание вертикальности в пре-плоском мире. Они представляли собой столбы, что поддерживают небо. Классические институты, такие как семья, церковь и государство и также музеи и академии и теперь по-своему выполняют свои функции перед режимом.

Когда мир был еще круглым, они обещали жителям разных континентов некоторую степень определенности и сцепления. И делали это, как мы знаем, строго иерархическим, иногда очень авторитарным, но всегда вертикальным способом. Конкретный пример: классические музеи 19-го века гарантировали глубину, предлагая историческую погруженность и «стремянку», каждая ступень которой – образцовый канон. Так, величие становилось доступно каждому, даже тому, кто просто слонялся вокруг экспонатов. Ведь посвящение в сан «настоящего произведения искусства» может произойти только в окружении более глубоких слоев истории.

В области художественного образования, аналогичные иерархические отношения существовали между теми, кто познал и теми, кто (пока) не знает. Классические отношения между учителем и учеником вертикальны, и место закона и власти в них было определено. Ученик должен был подняться по пресловутой лестнице и постараться стать равным своему учителю. Только тогда ритуальное отцеубийство становилось возможным. Но самое важное в этом то, что обучение было восхождением, карабканьем по лестнице мудрости, хоть и довольно самонадеянной. И устремленные студенты были готовы следовать только за преподавателями, обладавшими определенным «величием», заслуженным уважением (даже если оно искусственно поддерживалось институтами, которым они служили). В то же время, музеи и художественные академии предлагали свои критерии креативности. Преподаватели, которые считали, будто распознали талант в ученике опирались не только на огромный опыт, но и на здравую дозу интуиции и субъективности – особенно имея дело с современным художником. Иными словами, в отношениях между учителем и учеником всегда существует также элемент «не-знания» (Ларманс, 2012).

Ученики, в свою очередь, выказывали необходимое доверие ко всему, что учитель делал, писал, рисовал и говорил.

Важно то, что институты, подобные музеям и академиям, несмотря на субъективность и «не-знание», породили сравнительно объективную иерархию ценностей. Эта иерархия имела мало общего с количественной иерархией посетителей или компетенций, выходных данных и других «свидетельских показаний», на которые опирается плоский мир. Творчество и потенциал для него не поддаются расчету и записи в подобной количественной логике. Наоборот, материальное или общественное признание в прошлом не всегда оказывались наилучшей гарантией креативности и инноваций.

Создать нечто значит поместить себя за пределы исчисляемых мер. Творческие личности должны вывести себя из усредненной плоскости и после долгих проб и ошибок заставить себя стоять прямо. Классические институты с их опытом и пониманием глубины, могут быть в этом полезны, в какой-то степени задав вертикальное направление. Вся эта навигация, конечно, не дает абсолютной гарантии успешного результата, однако она, как минимум, обеспечивает адекватный взгляд на горизонт. И, вероятно, именно эта характерная для институтов согласованность жесткости, груза истории, невежества и веры обеспечивала креативности шанс на проявление в прошлом.

Не пытаясь романтизировать функции различных институтов – история, которая довлеет над любым из них, может быть разрушительной для креативности, и бюрократия им свойственная может оказаться слишком жесткой, чтобы позволить любое восстание или в буквальном смысле «подъем» – можно смело сказать, что классические институты были, по крайней мере, оплотом иерархии ценностей, измерявшей креативность иначе, чем сейчас, когда главным показателем является отношение вложений к отдаче. Последнее снижает качество при любом количестве. Любой количественный подсчет делает, в конце концов, различия в качестве относительными.

Создание абстрактных различий в градации делает значение качества относительным, а его снижение – количественно оправданным. Как только абстракции были созданы, буквально все, что можно было сопоставить, стало уязвимым перед заменой, и поэтому отношения тоже становились относительными и заменяемыми. В то время как подъем или создание чего-то, напротив, требуют абсолютной веры и слепой интуиции и также нуждаются в твердой культурной почве. И это именно то, что давали классические институты.

И вызывает недоумение то, что, в то время как призыв к креативности никогда не был таким громким, как сегодня, взывающие к «творчеству во всех сферах», по сути те же люди, что одновременно торопливо иссушают самый важный слой плодородной почвы, питающей креативность. Так, после Болонского Соглашения 1999 года, образовательное пространство Европы стало не только однородным и рациональным, оно также переопределилось, став рыночным пространством, в котором образовательные институты конкурируют за студентов, предлагая более широкий спектр компетенций. В рамках этой системы студенты рассматриваются как юные предприниматели, а отношения между учителем и учеником приобретает форму договора. О трансмутации образования многое уже было сказано (см., например, работы Яна Машеляйна, и примечательно то, что этот корпус авторов включает в себя очень мало реальных предпринимателей, в основном это инвесторы, бухгалтеры, аудиторы, методические и стратегические разработчики и другие нео-менеджеры (Симонс, 2006, Гилен и де Брёйне, 2012).

Что важно, в рамках неолиберальной гегемонии, значение институтов слабеет. Одна из причин в том, что они теряют собственную культурную иерархию в тени логики рынка. То, что раньше казалось весьма функциональным для обучения просвещенных граждан и создания «культурной элиты», сейчас под догматом рентабельности отходит (ввиду своей малоэффективности). И, как утверждает Слотердайк:

«… так как школы за последние несколько десятилетий больше не в состоянии набраться смелости и объявить себя дисфункциональными – смелости, которую они еще с семнадцатого века постоянно демонстрировали – они превратились в пустые, эгоцентрические системы, ориентированные исключительно на нормы собственного оперативного управления. Школы «производят» учителей, которые их лишь напоминают, предметы, которые только имитируют их содержание, студентов, которые таковыми только кажутся. В то же время, школы становятся «анти-авторитарными», но в каком-то неполноценном смысле, не переставая применять формальный авторитет. (Слотердайк, 2011: 447)

Реализация анти-авторитарной модели образования фактически совпала с введением формальной авторитарной неоменеджерской модели, которая, во всех других институтах также деконструировала традиционную вертикальную культурную иерархию, заменив ее законом количественной измеримости. Согласно Слотердайку, опрокидывание вертикальности в горизонтальное положение и книжной культуры в сетевую создает, кроме прочего, своего рода контролируемые «джунгли педагогики», по законам которых «междисциплинарность» – модный термин, прикрывающий искоренение всех дисциплин (и, следовательно, глубины – «время копать так глубоко, как сказал бы Ричард Сеннетт [2008]).

Нас не должен обманывать поток громких призывов к профессионализации. В художественных школах на такие лозунги часто отвечают включением в расписание маркетинговых и управленческих дисциплин, что неизбежно отнимает время от обучения профильным творческим предметам. В результате, студенты быстро переключаются с овладения одним конкретным навыком на совершенно другие области знания. Таким образом, блуждание по дебрям педагогики часто имеет результат противоположный задуманному и может привести к де-профессионализации творческих специальностей. Цель этой программы – воспитать широкопрофильных, разносторонних студентов, гибкую личность, готовую следовать единственному важному требованию: приспосабливаться в соответствии с ожиданиями. «Адаптивность» и «гибкость» – главные товары плоского сетевого мира. Сущностно то, что подобная образовательная модель теряет всю перформативность. Образовательные институты становятся организациями, которые больше не поставляют избыток автономных личностей со своеобразными навыками, для которых общество (и экономика) должны были создавать новые пространства.

Напротив, школы услужливо следуют требованию рынка «быть теснее связанными с профессиональной практикой». Однако, ввиду того, что школы никогда не поспевают за экономическими тенденциями, которые, как и требования меняющегося рынка труда, невозможно прогнозировать на длительную перспективу, среднеобразовательные учреждения защищают себя от подобных колебаний, включая в расписание многоцелевые предметы. Настолько же они безлики, как и традиционные многопрофильные центры – вопрос открытый. Главное в том, что, настроившись на рыночные ценности, школы теряют перформативность и право самоопределяться, поэтому больше не могут помочь окрепнуть позвоночнику тех, кто желает стоять прямо и брать на себя ответственность за смелый творческий акт.

Что до музеев, эта история известна еще лучше. Начиная с 1970-х годов, функции музея медленно, но верно сводились на нет под влиянием быстрой смены временных выставок и биеннале, что повлекло внедрение структурной амнезии в сферу искусства, заставив его страдать от потери глубины (Гилен, 2009). За последние несколько десятилетий, музей «разучился соответствовать уровню артистических амбиций предыдущих поколений», опять же по словам Слотердайка (2011: 449). Парадоксально, но идеология креативности последовательно боролась с институтом музея. Если бы художники и другие герои институциональной критики знали тридцать лет назад, что подрывают собственный фундамент для творчества, возможно, они переменили бы тон. Или, по крайней мере, выбрали бы лучшую стратегию. И все же, подобная оценка влияния художников и критиков не совсем справедлива. На дороге их медленно действовавшую критику (медленную оттого, что начинали они всегда с двойственного отношение к музею) на большой скорости обогнал неолиберализм.

Он быстро нашел способ получать доход от работы, проделанной институциональной критикой, перехватив в свое пользование понятия «креативность» (что раздавило бы музей), «инновации» (что в сочетании с музеем звучало бы как оксюморон) и «гибкость» (что сделало бы музей синонимом костности). Это поглощение неолиберализмом произошло в довольно грубой манере и анти-институционалисты прошлого с трудом могли теперь его узнать. Только в процессах перехода к неолиберализму – в коих не было нехватки в 1990-е годы – еще сохранялось некоторое сходство с креативностью прошлого, а не оппортунизмом, правящим сейчас.

В основном, однако, неолиберализм установил лишь новую действующую организационную структуру в двигатель мира искусства. Даже вернее, он ловко использовал уже готовую машину, дорабатывая по-своему в ней то, что с самыми лучшими намерениями и «под большим идеализмом» уже было начато. Это, конечно, относится к главному сдвигу – от музея к биеналле и символическому замещению художника так называемым «независимым» куратором. Художники, которые по-прежнему стремятся к бессмертию и претендуют на богемное положение как бы немного вне общества, надеясь на продолжительное признание, за подобные убеждения сегодня высмеиваются. Имеет значение только здесь и сейчас.

Вернее, не именно здесь и сейчас, но в очень скором будущем и на этом плоском основании. Художник больше не может стоять вне или возвышаться над миром. Ввиду того, что многие современные художники по-прежнему считают творчество «вертикальным», возвышающимся над обыденностью, их в дисциплинарном порядке «увольняют» из плоского мира. Креативный работник сегодня – это не столько воздушный гимнаст, сколько СММ-менеджер. В мире изобразительного искусства последний успешно сочетает в себе необходимые в этом ремесле навыки с положением «независимого» куратора, упомянутого ранее. Он вращается в кругу зрителей, желая не только показывать, но и быть замеченным. Слотердайк называет это переход от «искусства как производственной силы (включая балласт из «великих мастеров») к искусству демонстрации силы» (2011: 449). Все меньше и меньше всех волнует момент созидания (креации), все больше – процесс экспонирования.

При таком эксгибиционистском развороте едва ли удивительно, что мастерские теряют свое значение или то, что студии перестают существовать (Дэвидц и соавторы, 2009). В плоском мире, сферу «глубококопания», рефлексивности и «медлительности» или вертикальности, а также изоляции и обращения с материальным, предсказуемо заменили имматериальными дискурсами, завязанными на мобильности, а институты растворились в сетевой структуре. «Мобилизм», «номдизм», «путешествие», «межпланетный дрейф», «массовый исход», «транспортировка», «ссылки», «цепи», «петли», «нейроны», «доступность», «релятивистский», «коннект», «коммуникация», «дистрибуция», «редистрибуция» – лишь часть понятий, используемых кураторами и растущей орды креативного класса для описания и реализации плодов их деятельности.

А кураторы – как в своих выставках, так и в общем – ведрами изливают критику на патологические плоды позднего капитализма, в такт мелодии которого, танцует абсолютное большинство представителей мира искусства. Это отсутствие саморефлексии – по крайней мере публичной — весьма примечательно. То же самое касается понятия ризомы или понятия сети, обычно наделяемыми романтическими свойствами. Герой сетевого восприятия – это, конечно, кочевник, который лишний раз подчеркивает яркую сторону мобильного человека. Этот кочевник, однако, не скиталец по земле, но скорее пловец, причем тот, у которого и жабры есть, если верить итальянскому писателю Аллессандро Баррико (2011).

День седьмой: Введен запрет на работу

День шестой: Рождение креативиста

День первый: Создание плоского мира

День третий: Когда все стало жидким

День четвертый: … и вот пришли пираты

День пятый: Морализм СМИ

перевод Марианна Кручински